As formas do presencial

“O que é que isto significa face à injunção ‹‹não me toques››? As mãos não podem estender-se para outrem: só a partir do interior é que podemos aproximar-nos uns dos outros — a janela para o interior são os nossos olhos”.    

Slavoj Zizec em “A pandemia que assolou o mundo” — Relógio D’Água

Em Salvador da Bahia, num fim de tade húmido e calorento, fui surpreendido, estamos em 2000, pela representação de um Bumba meu boi — ritual espectacular de diversa tradição brasileira sobre a morte e ressurreição de um boi — feita ao ar livre, por um grupo do sertão baiano. O que importa reter é a forma em semi-círculo prolongado nas pontas que rapidamente os espectadores “edificaram” com os corpos. Essa arquitectura espontânea significa, além da forma democrática que traduz — não há lugares privilegiados — que se criam condições presenciais mínimas, acústicas e visuais, para o espectáculo decorrer com a necessária troca enérgica entre quem faz e quem ouvê, aqui com uma separação ténue, pois corpos de uns e outros se tocam sentindo uma respiração comum. Nesta cerimónia cultuam-se elementos de identidade de origem índia, africana e europeia, em mescla indistinta. É um espetáculo popular e identitário que a Unesco classificou de Património Cultural Imaterial da Humanidade.

Neste debate que ocorre opondo virtual a presencial — que se vai escrevendo e propagando sem respostas entretidas num processo contraditório em desenvolvimento, nem sendo complemento de uma visão comum e vária em busca de esclarecimento — muito fica por dizer. Entre outras coisas uma questão é central: o presencial sem explicitação dos modos comunicativos concretos e fundamentalmente das arquiteturas acústicas, espaciais, em que possa ser acontecimento, não se opõe mecanicamente ao que é mediado e virtual. Há formas do presencial que são prolongamento de dimensões do virtual, aquelas que tudo devem ao “espetáculo”, ao show, ao festival, a “tribalismos rituais” geracionais que juntam pessoas em práticas simbólicas de agregação — fãs, estes crentes — diante de um ídolo.

Peter Brook num dos seu livros, “A Porta aberta” — tradução do  meu amigo António Mercado para a editora Civilização Brasileira, 1999 — abre a porta na primeira página afirmando que um dia, numa universidade em que dava uma conferência se viu “sobre um palco de um auditório, de frente para um enorme buraco negro, distinguindo vagamente lá no fundo umas pessoas sentadas na escuridão.” E continua dizendo que a relação com os ouvintes não funcionava, a palavra morria na sua boca. “Felizmente tive a coragem de parar e sugerir que fôssemos para outro lugar”. […] Lá descobriram uma sala esconsa e pequena que punha as pessoas em condições de troca comunicativa possível, viam-se entre si num mesmo plano. “Falando nestas novas condições, percebi imediatamente que havia uma nova relação entre mim e os estudantes. Daí por diante, consegui falar livremente e a plateia ficou igualmente livre.”

De facto a eficácia da troca na relação presencial vai das formas do íntimo às formas do que, sendo público, escapa ao massivo mediático, ou aos modos de prolongamento do massivo no presencial público. O massivo é, em si, cumprindo as premissas do presencial, uma das formas mais eficazes da virtualização do real e portanto de acrescentar impessoalidade, fetichismo, modos de manipulação, contrariando o que no presencial possa ser, numa perspectiva emancipatória dos sujeitos, a sua característica positiva e distintiva: a materialização das condições comunicativas de racionalidade emotiva ou de emoção racional próprias da possibilidade da emergência do pensamento, da criação de pensamento, da possibilidade de pensar. É a partir desta visão que o teórico e dramaturgo Joseph Danan, escreveu o seu Teatro do pensamento, em que justamente distingue a noção de teatros de tese ou de ideias, de teatro da emergência do pensamento, isto é, das condições espaciais e técnico-dramáticas, performativas, desse surgimento na relação cena-sala-cena.

É vulgar e decorre do primado do ideológico — um “já pensado” que é receita para qualquer contexto de significação — sobre o pensável, aplicar a qualquer texto, novidade, imagem, cena, frase, uma receita pensada, solução, uma resposta prévia — os partidários do “já pensado” receiam o vazio, o que está entre uma coisa e outra, vai do incompreendido ao compreensível e não é possível definir com o rigor da ciência exata, sendo noção, pré conceito, pensamento em emergência. Nesta circunstância, a da cartilha que se aplica, o objecto de análise escapa ao intérprete que, na realidade, não sai do seu posto mental. É o caso da forma comício que não propõe nada fora da adesão incondicional na relação entre uns e outro(s), sendo obviamente instrumento de combate. Nesta forma de exercício do presencial funciona o ritual da confirmação desse pensado comum ideológico, como nas cerimónias que servem para cimentar e confirmar modos de ver inquestionados.

De facto, o presencial é múltiplo e plural nas premissas comunicativas, espaciais, arquitetadas, das suas práticas e em cada forma atinge resultados de sentido em ação comunicativa diferentes. Se nos lembramos de Chaplin em “O grande ditador” acordamos rapidamente para o significado profundo do massivo presencial nas cerimónias nazis: o terrorismo de estado nas práticas diárias passava por aqueles desfiles e exibições de força militar e o discurso do chefe cimentava ali as irracionalidades do ódio, tanto na performance gestual no ataque ao outro/inimigo, como pelo modo reativo uníssono da massa em consonância fundida com o líder — os gestos bruscos e mecânicos em que Chaplin colhe o profundo cómico sério do caso, o grotesco, as entoações e os silêncios, os arranques e as suspensões do débito verbal acompanhadas de um olhar que chispa, o vocabulário, o ar alucinado, o enquadramento, a sonorização amplificada ao serviço da deificação omnipresente viva do líder, significam bem como a demência pode constituir-se como estado generalizado, massivo e nacional.

A questão de fundo, de uma pedagogia democrática da relação presencial, está no desenvolvimento das formas que condicionam a passagem do sentido entre uns e outros numa perspetiva que favoreça a troca igual e não a troca desigual, a abertura ao exercício crítico — muito mais que a lógica contraposta de um esgrimir argumentativo ao serviço deste ou daquele protagonismo — e não o fechamento da entrega irracional e acéfala. Já Diderot no Paradoxo chama a atenção para as diferenças de registo de representação — tipo de jogo, clareza gestual, relação palavra gesto, inteligência do corpo instrumento — entre as atrizes Clairon e Dumesnil, a primeira “fria e racional” e a segunda jogando a “emoção toda de uma vez” na entrega sem controlo, tendencialmente melodramática. Resultado? Com a primeira o público emocionava-se partilhando sentidos, com a segunda somava lágrimas ao inexplicado bater cardíaco. A teoria brechtiana do estranhamento — tornar estranho o que “segue por si”, não criticável na sua evidência porque normalizado, invisivel o que tenha de estranho, monstruoso, sob o que a evidência esconde (o exemplo de jogo de actor de Chaplin em O grande ditador é um acto de estranhamento, o actor Martin Wuttke no “Arturo Ui” de Heiner Muller usa a certa altura uma língua e respira à cão no desempenho da mesma figura) — surge deste paradoxo de Diderot e visa este acordar crítico permanente do espectador no decurso da representação. Este é aliás o ponto: em que participa o espectador, o aluno, o ouvinte, o que olha, o que vê e ouve e como participa no que acontece, é narrado, representado, espetacular e imperial, tantas vezes. O império da cena — nos teatros do mundo como no teatro — é, por exemplo, implícito à lógica do music-hall, entradas cimeiras para saltos altos e roupagens de star, descer de escadarias até ao palco elevado, já na tradição do cabaret a lógica comunicativa é próxima, apela a uma espécie de “erotismo” difuso, negócio à vista, amor e dólares.

O mesmo não sucede na sala de aula, embora aquelas  salas do tempo do estrado alto do magister dixit, afirmassem a infalibilidade do “mestre” na forma e espacialização localizada das relações — de mando e obediência, de transmissão de um saber como via única do sentido da relação entre uns e outros. É muito recente a assunção, por exemplo, do quadrado e do retângulo como modo de organização espacial de partilha em aula. O anfiteatro também coloca questões várias, sendo mais democrático na forma — em “colina” estão os espectadores, alunos, ouvintes e de uma forma em que, de algum modo, se entrevêem, estabelecendo-se uma dinâmica menos bipolar, com outros reflexos de dinâmica de olhares e sons partilhável. Essa é a virtude de uma certa circularidade dos anfiteatros.

O parlamento britânico, curiosamente, com as suas bancadas em bi-frontalidade, é democrático na arquitetura interior — o que se passa é confrontacional na forma espacial, além de que os líderes não têm plano contrapicado para caír sobre os audientes — já o parlamento português, com aquele décor solene, pleno da nobreza da madeira, com o seu posto elevado destinado ao interventor de serviço, confina à ordem discursiva oratória da tradição emproada o que é o que é suposto ser “político”, seja num estilo mais comiciesco, mais lógico expositivo e para-científico, seja mesmo político puro.

A forma espacial que potencia mais o que no presencial é distintivo e frutífero, qualificando sensível e intelectualmente as relações dos que estão em presença uns do outros, é a que se aproxima do teatro de câmara, com um número de lugares restrito e propondo uma proximidade a um tempo “distante” e íntima. Neste tipo de relação de jogo — a que podem corresponder formas diversas de relação arquitetada no espaço — o que de facto pode acontecer de modo planificado é um potenciar o que é próprio da emoção/razão na receção, permitindo jogar a fundo tanto a dimensão sensível, mais emotiva, da fruição, quanto a capacidade crítica em ato, isto é, aquele momento em que o espectador elabora a sua ficção da matéria que se lhe (re)presenta.

Essencial é que o presencial e as formas comunitárias e sociais do seu exercício tenham sempre em conta esta sua ligação imbricada à qualidade das arquiteturas interiores — mesmo as que sejam exteriores mas deem forma a um espaço determinado através dos próprios corpos em presença — e ao modo de exercitar as relações em contextos diversos, mais dramáticos, mais científicos, mais polémicos, mais entorpecentes.

Dizia Brecht: “Partir para a guerra contra a arte de má qualidade  ou vituperar o gosto do povo, de que serve? Seria melhor perguntar: porque é que o povo precisa de entorpecentes?

As formas do entorpecimento são muitas e cada vez mais sofisticadas na sociedade do hiperconsumo e do hipercontrolo e algumas delas imiscuem-se diretamente no que supostamente é de natureza emancipatória para retirar ao “veneno” próprio da emancipação o seu poder de influência crítico radical.

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